Guilherme Gallé: Entre a pintura e a pintura pintura: Texto Crítico: Tadeu Chiarelli

Entre os dois lados da mesma moeda: as pinturas de Guilherme Gallé

Tadeu Chiarelli – 2025

A pintura, na atualidade, se não se dispõe a servir como mero canal para disputas extrapictóricas — explorando questões que, durante praticamente todo o século passado, estiveram fora de sua alçada —, encontra-se, mais do que nunca, presa a seus próprios limites. Após ter sido inúmeras vezes declarada morta, ela batalha para não ser reduzida a um simples objeto de consumo refinado que interessa apenas a poucos e poucas. Aparentemente já distante da potência que um dia possuiu, a pintura sobrevive como uma espécie de heroína que perdeu a batalha, mas que se mantém viva a duras penas, cuidando de suas próprias feridas, lutando para permanecer viva e inquieta, e não como um fantasma de si mesma.

E resiste ao aniquilamento ou à própria superação histórica porque, ainda que restrita à exploração de seus elementos constitutivos, a pintura, quando boa, consegue mobilizar experiências que só ela, mesmo reduzida às suas especificidades, consegue entregar.

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Difícil me esquecer da sensação que experimentei ao me aproximar (talvez de forma um tanto excessiva) de uma das obras de Guilherme Gallé, durante minha primeira visita ao seu ateliê: assim que o plano maior de cor — com sinais e espessuras diferentes — tomou meus olhos, fui invadido também pelo perfume da tinta que o revestia. Sensação infinita de estar frente a frente com um organismo vivo, cuja presença ali, naquele momento, dialogava não apenas com meus olhos, mas com meu corpo inteiro, tanto por causa de nossa forte proximidade, quanto do perfume dele exalado.

Essa experiência inesperada entre mim e a obra, entre seu corpo, seu cheiro, e meu corpo, é certo, não pode ser duradoura. Afinal, além de não ser usual se aproximar tanto de uma pintura (eu poderia lambê-la se quisesse), o odor emanado pelo óleo, com o tempo, tende sempre a se extinguir ou atenuar, obrigando o espectador a manter com ela uma relação apenas visual: é você aqui, num espaço e tempo definidos, guardando uma certa distância com relação à obra, e ela lá no espaço dela, em silêncio.

Isso acontece quando observamos parte das pinturas que integram o universo onde vivem as obras de Gallé. Essas tendem a um tipo de vibração cromática discreta, delicada, como as pinturas de Giorgio Morandi, que também são assim, ou as de Paulo Pasta, que costumam atuar do mesmo jeito. Por isso, muitas vezes elas parecem reivindicar apenas a dimensão espacial (uma “propriedade” tradicionalmente atribuída à pintura), colocando o tempo em suspensão.

São naturezas-mortas, mesmo quando são paisagens — ou quando são retratos.

Aliás, a história da pintura nesta cidade de São Paulo está repleta de exemplos desse tipo, dessas pinturas que atuam como naturezas-mortas mesmo quando parecem pretender ser outra coisa. Certos retratos e paisagens de Lasar Segall são assim, e algumas pinturas de Francisco Rebolo, e mesmo aquelas obras do primeiro Arcangelo Ianelli, também o são.

Isso não quer dizer, é claro, que a pintura na cidade se resuma a esse único tipo de procedimento. As obras de Ernesto de Fiori e de Alfredo Volpi estão aí para provar que a situação paulistana é mais ampla e complexa. Impossível pensá-las como naturezas-mortas, mesmo quando o são. A gestualidade, a expressividade dos traços e o contraste entre as áreas de cor tornam as pinturas de Ernesto de Fiori e Volpi deliciosamente ressoantes frente ao silêncio que as obras de Pasta e dos outros artistas citados emanam.  

(Mesmo as pinturas de Sophie Taeuber Arp e Richard Paul Lohse, pelo contraste entre as cores, trazem uma sutil vibração também presente nas pinturas de Gallé.)

Tal estridência, por sua vez, acaba por conferir às pinturas de Ernesto de Fiori e de Volpi — assim como às de Bruno Dunley, talvez — uma dimensão temporal que, na produção daqueles primeiros pintores citados, parece nem existir, ou parece existir pouco. Elas obrigam o observador a desenvolver uma apreensão visualmente “tátil”, que percorre a obra esquadrinhando cada detalhe, cada forma ali depositada e, no limite, cada pincelada. Ou seja, trata-se de um tipo de pintura que, aos olhos do escultor e estudioso da arte Adolf von Hildebrand, exigiria uma visão próxima. Justamente o contrário das pinturas de Segall, Rebolo, Ianelli e Pasta que, já de início, parecem ter sido pintadas à distância.^[1]

Observando as pinturas de Gallé, parece que elas transitam entre esses dois lados da mesma moeda, os dois lados da pintura, que é onde vive a pintura em São Paulo, desde os anos 1930.

Ou seja: frente a uma pintura que parece ter sido produzida à distância do objeto e aquela que sempre apela para uma visão próxima, Guilherme parece preferir ficar entre as duas, no limite entre o silêncio e o ressoante.

Suas produções, sempre tendentes ao monocromático — em que a espessura e vibração da cor reforçam a configuração bidimensional, clara, do plano pictórico —, obrigam o artista a normalmente interferir em tal monocromatismo, opondo alguns obstáculos à sua visão (uma estratégia semelhante àquela percebida em algumas pinturas de Paul Lohse?). No caso, são pequenas saliências ou reentrâncias espalhadas pelo plano que levam o espectador a voltar-se para uma visualização háptica, que supere aquelas espécies de pequenas barreiras interpostas pelo artista. São desafios que obrigam o espectador a dispender um tempo mais alargado para a apreensão geral da obra, o que nega (ou problematiza) uma apreensão visual apenas espacial.

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Como conclusão deste texto ou como sinalização de uma nova possibilidade para pensar a poética de Guilherme Gallé, atento para as colagens/dobraduras que o artista também apresenta no mesmo espaço de exibição de suas pinturas.

Se, de início, parecem apenas espécie de elocubrações de fundo pictórico, estudos despretensiosos ou anteprojetos para pinturas vindouras, um olhar mais atento descobre que esses trabalhos — misto de dobradura e colagem — possuem uma autonomia, propriedade que os qualifica mais como obras de arte plenas, e não como projetos.

Outro dado a se levar em conta quando observamos esses trabalhos: embora colagens/dobraduras, elas continuam discutindo o que são prioridades para Gallé: a pintura e o universo pictórico. Nelas os obstáculos ganham uma corporeidade — uma busca pelo tridimensional — apenas pressentidas nas pinturas do primeiro grupo. Ali, as indagações do artista sobre o universo, os limites e as potencialidades de sua arte adquirem uma radicalidade apenas intuída nas primeiras pinturas.

Se esses dois empreendimentos pictóricos manterão essa independência que hoje os caracteriza ou se, mais tarde, irão se mesclar a outras demandas de Gallé, só o tempo dirá. É esperar para ver.

TADEU CHIARELLI é Professor Sênior e orientador do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da ECA-USP.