MONTEZ MAGNO: entre Morandi, Nordeste e Tantra: Texto crítico [Critical essay]: Clarissa Diniz

Montez Magno: o eclipse morandiano e a convivência entre as luzes do Sol e da Lua na pele de um camaleão

por Clarissa Diniz

“O resto todo eclipsou-se.” Foi assim que Montez Magno (1934-2023) descreveu o seu encontro com duas obras de Giorgio Morandi (1890-1964) na Coleção Peggy Guggenheim, quando visitava a cidade italiana veterana das bienais internacionais de arte. O ano era 1964 e o Brasil, que vivia o trágico começo da ditadura civil-militar, celebrava em Veneza a inauguração do seu Pavilhão.

O artista pernambucano havia viajado à Europa com uma bolsa de estudos espanhola^[1] que lhe permitiu conhecer também outros países do Velho Mundo. Um de seus primeiros paradeiros na Itália não havia sido Veneza, mas Bolonha, onde residia o já adoecido Morandi, que, por este motivo, não pôde recebê-lo. O pintor morreria poucas semanas depois, em 18 de junho de 1964, às vésperas da inauguração da 32^a Bienal de Veneza.

A fracassada tentativa de conhecer pessoalmente o recôndito artista nos conta do quão profundo havia sido o impacto da obra morandiana sobre a sensibilidade do jovem Magno, que, em visita àquela edição da Bienal, lembra que “não gostava de nada”: “Eu só via Morandi, Morandi… Eu era fascinado por Morandi. Ele me atraiu pela simplicidade e pelo colorido fantástico. Fiquei impregnado”.^[2] Naquele mesmo verão, já em Milão,^[3] Montez escreveria sobre Giorgio:

“Observando demoradamente [sua] pintura, percebi que as naturezas-mortas do período metafísico são menos metafísicas do que aquelas que surgiram depois, liberadas do rótulo que possuíam quando o pintor bolonhês estava unido ao grupo formado por Carrà e De Chirico.

(...) A grande lição de G. Morandi é a de demonstrar que uma forma real pode e pertence também ao mundo da abstração metafísica quando é captada em sua íntima essência (...). O termo grego ‘poiesis’ — significando a passagem do não ser para o ser —, com referência à obra de arte, pode ser aplicado a Morandi [quando ele] passa do ser ao não ser, da matéria à não matéria, em termos pictóricos, ao transcender o objeto retratado.

(...) Por isso os objetos que Morandi usa como modelos: garrafas, potes, xícaras, jarros, facas, perdem a sua existência comum como tais, a sua identidade material e objetal, e atingem outra dimensão existencial, ganham uma nova vida e uma nova consistência material e formal, uma aura, adquirindo uma realidade abstrata através de uma concepção concreta. Os objetos, na pintura de Morandi, sofrem como que um processo de transubstanciação. A matéria se espiritualiza.”^[4]

No encontro de Montez com Morandi, o pernambucano elaborou percepções que se tornaram definidoras de parte significativa de suas concepções poéticas, estéticas e políticas acerca da prática artística. Foi observando a pintura morandiana que, esgarçando a funcionalidade representativa da tradição das naturezas-mortas, Magno compreendeu que o caráter contemplativo da arte acontecia também para além da geometria ou da construção: “Eu acho que, em geral, toda pintura geométrica abstrata tem um caráter de contemplação.^[5] [Contudo], embora eu seja um construtivo, sou incapaz de passar horas olhando um quadro de Mondrian, mas sou capaz de passar horas olhando para Morandi… ou Balthus.”^[6]

Historicamente pertencente à geração da (genericamente denominada) contracultura — com suas ascendências e descendências Beat, existencialista, New Age, hippie, dentre outras —, como tantos artistas daquele tempo, Magno se interessou por espiritualidades e racionalidades diversas à tradição judaico-cristã; em especial, pelo hinduísmo e pelo budismo. Sua curiosidade e estudos do Zen e, principalmente, do Tantra, o levaram a experimentar as práticas do yoga e da meditação, bem como informaram sua poesia, obras e séries entre as décadas de 1960 e 2010, do que é exemplo Nor-Zen-Deste II (1974).

Morandianamente, contudo, Montez Magno compreendeu que a intensidade contemplativa — “Que leva o contemplador a um estado de fusão com aquilo que ele chama de divino”^[7] — não residia exclusivamente em obras de temáticas ou ambições espirituais, como ícones religiosos ou mandalas. Desconfiando da coqueluche espiritualista que se espalhara pelo Ocidente e, em especial, pelos Estados Unidos da América, Magno inclusive ironizaria a si mesmo naquela tentativa de uma virada zen-budista:

Há muito que pratico yoga

e leio sobre o zen.

Nunca tive uma iluminação

a não ser quando vejo,

pela manhã,

a claridade do sol;

ou quando estoura,

na minha cara,

uma lâmpada de 100 velas.^[8]

A simplificação ocidental do hinduísmo e do budismo entre 1960-1970 se tornara uma capciosa realidade espiritual e estética, como evidenciava John Cage (1912-1992) ao eticamente solicitar, em 1961, no prefácio de seu livro Silence, que “não ponham a culpa do que faço no Zen, apesar de que, sem o meu compromisso com o Zen (…), duvido que eu tivesse feito o que fiz. (...) Digo isto para livrar o Zen de qualquer responsabilidade pelas minhas ações. (...) O que, hoje em dia, nos Estados Unidos da metade do século XX, é o Zen?”.[9]

Magno, tal qual Cage － artista por quem se interessou amplamente e ao qual dedicou o álbum Notassons (1993) －, foi profundamente tocado pelos princípios do Zen e, principalmente, do Tantra, ao qual dedicou a longa série homônima de caráter intermitente.^[10] Por outro lado, consciente dos riscos inerentes às apropriações e distorções ocidentais dessas filosofias, Montez buscou se afastar de elaborações estéticas que, ansiosas por serem expressamente identificadas ao budismo ou ao hinduísmo como índice do pertencimento espiritual de seus autores, terminavam por reduzi-los a esquemas visuais comumente incapazes de respeitar a complexidade e a transformabilidade dessas perspectivas onto-cosmológicas.

Diante dessa problemática, Morandi tornou-se, para Magno, um paradigma. Foi ao pintor italiano que Montez deveu seu entendimento do caráter contemplativo, meditativo (e, inclusive, espiritual) da arte para além de performatividades, expressividades ou temáticas de filiação religiosa: “Eu considero o trabalho de Morandi com um espírito religioso. É uma pintura de transcendentalização. Toda a matéria que está ali colocada nas garrafinhas é transmutada de uma forma tão espiritualizada que cria uma espécie de transcendência. Então, para mim, sendo um pintor de naturezas-mortas, Morandi era um pintor religioso. Isso me encantou”.^[11]

A lição morandiana da “transmutação do ordinário em transcendente” encontrou, ao longo da trajetória de Magno, inúmeros desdobramentos. Em seu retorno ao Brasil após o eclipse morandiano, recém-chegado a São Paulo, Montez produziu as primeiras pinturas da série Morandi (1964), às quais retornaria pontualmente na década de 70 e nos anos 2000, desenvolvendo versões mais luminosas desse conjunto cujo cromatismo original, por sua suavidade, o artista considerava como lunares.

Ainda que iniciada no mesmo ano da visita a Bolonha, a série não possui nem uma paleta nem temas aproximados à obra de Giorgio; noutra direção, é composta por arranjos de formas geométricas de limites abrandados que flutuam em meio a tons de azul, verde e lilás. Vê-se, desse modo, que Montez Magno já havia processado a lição morandiana. Não emulava a obra do italiano, senão relacionava-se com sua perspectiva filosófica, de cuja economia formal e temática depreendia sobremaneira uma posição aguçadamente perceptiva em relação à vida — no âmbito da qual, parafraseando Byung-Chul Han, “a mão criadora não age. Ela escuta”.^[12]

É nesse horizonte de uma porosa escuta do mundo que, na virada para os anos 1970, Magno se fez atento às geometrias que o cercavam nas calçadas, barracas de feiras, fachadas de casas, colchas de retalhos. Sua morandiana “transcendência do ordinário” não se faria através da natureza-morta, mas das tradições construtivas populares. A despeito de fartamente espraiadas por Pernambuco, estas permaneciam invisíveis aos olhos de grande parte dos artistas daquele espaço-tempo, os quais, imaginando-se “eruditos”, estavam sobremaneira interessados em concepções narrativas e folclorizantes da chamada “cultura popular”, como esclareceu Montez Magno:

“Na década de 70, em paralelo ao Movimento Armorial, surgiu meu trabalho construtivo sobre o popular. No Armorial não há nada construtivo. Eles recusam isso, e eu não, eu vejo algo altamente avançado, uma estética muito avançada da geometria popular. Quando você vê coisas da arte popular construtiva geométrica, você fica impressionado, porque parece Frank Stella, Paul Klee... Coisa feita de forma intuitiva, mas que tem sabor internacional.”^[13]

Nessa direção, Montez cria os quatro ciclos da série Barracas do Nordeste (1972-1993)^[14] e seus subconjuntos Tacos e Mastros, bem como desdobra essa pesquisa em Teares de Timbaúba (1979-1998), Portas de Taquaritinga (1983) e Fachadas do Nordeste (1996). O colorido vivaz de Barracas inscrevia a série como solar aos olhos do artista, sublinhando sua “antinomia”, dizia ele, à lunaridade da série Morandi.^[15] Tal aspecto foi notado por Aracy Amaral à época da exposição O popular como matriz (Museu de Arte Contemporânea da USP, 1985), em cujo catálogo a crítica parecia reavivar os termos do debate sobre a cor construtiva que, três décadas antes, fizera Waldemar Cordeiro taxar de “hedonista” e de “gosto gratuito” a obra de Cícero Dias,^[16] numa clara manifestação do preconceito estético que retornava na alusão de Amaral a um suposto “bom gosto ‘civilizado’“,^[17] bem como persiste até os dias de hoje.

Também de caráter “construtivo”^[18] e igualmente solar é a série Tantra (1963-2006), cuja referência, explicava Montez Magno, foi menos a filosofia tântrica e mais a arte Tantra, à qual o artista teve acesso por meio de livros no começo dos anos 1970.^[19] Na extensa série, a iconografia do lingam e do yoni, bem como suas respectivas energias, são trabalhadas em pinturas, objetos e esculturas que não obedecem a um esquema específico, senão continuamente reinventam modos de performar sua geometria, síntese e dualidade － princípios arquetípicos os quais, porque mais onto-cósmicos do que estéticos, a cada obra encontram diferentes formas, padrões, cores, desenhos, materiais, escalas etc.

A arte tântrica, considerada uma das formas essenciais do yoga, é uma prática que dá acesso à universalidade que nos constitui, bem como nos revela como parte do universal. A consciência desse pertencimento cósmico só se faz quando o “yogin-tântrico se torna parte do mistério, vive nele e com ele”, numa identificação completa entre diferentes estados do ser^[20] que é alcançada através de uma concentração profunda, uma contemplação interior que produz a “prática da visualização”, a qual, segundo Ananda Coomaraswamy citado por Mookerjee, “é idêntica na arte e na adoração.”^[21]

Foi precisamente essa inseparabilidade entre a individualidade e a dimensão cósmica da existência que tocou Montez Magno: “Eu comecei a me interessar pela arte Tantra porque ela tem como lema “na multiplicidade está a unidade’”.^[22] Não à toa, sua obra é marcada por signos cósmicos como constelações, luas, céus, buracos negros, nuvens e galáxias, a exemplo de A Terra não é azul (1972), agora em exibição na mostra organizada pela Galeria Galatea.

A partir de seu encontro com Morandi, pintor dos cacarecos domésticos, Montez Magno se conectou, através da contemplação, com a dimensão espiritual que é inerente a garrafas, copos, jarras. O artista pernambucano passou a valorizar, por vezes com radicalidade quanto à escolha dos materiais de suas obras, situações corriqueiras, aspectos cotidianos, bugigangas ordinárias e até mesmo resíduos － como a série Latas (1987-1989) － não apenas porque seriam potencial e duchampianamente artísticas, mas porque, morandiana e fundamentalmente, poderiam ser “tecnologias estéticas” disponíveis à nossa tomada de consciência cósmica, desde que encaradas de forma contemplativa:

“Quando a pessoa realiza obras desse caráter, mesmo que ele não se considere um religioso num sentido oriental, a simples prática das pinturas realizadas, dos objetos realizados, já tem um sentido tantra muito forte, porque quando o monge budista pinta o mandala, é uma prática religiosa que o conduz a uma meditação e contemplação. (...) A prática mesma da feitura desses objetos já me leva a uma empatia muito grande, uma aproximação muito grande. (...) Mas não basta o fato de o artista realizar o mandala para que ele possa ter essa empatia. É o mesmo caso de um pintor cristão de querer pintar uma anunciação, um Cristo, e o resultado não transmitir nada. (...) Também é preciso que o receptor tenha isso, se não ele não sente nada. É preciso haver uma comunhão entre a obra realizada e a pessoa, o espectador.”^[23]

            Aprendendo, com Morandi, acerca do contemplativo na ordinariedade e do cósmico no particular, Montez Magno entendeu também outra lição: que há artistas “monolíticos” (“que afunilam a sua produção”, caminhando numa direção aparentemente unívoca) e que há aqueles que, “camaleônicos”, vivem em estado de transformação de seus próprios modos de fazer. Aos olhos do pernambucano, Giorgio era monolítico. Por seu turno, Magno supunha-se camaleônico － “Eu sempre fui camaleônico. Não sei se isso é bom ou ruim, mas é minha maneira de ser”.

            A impregnante paixão do camaleão-Montez pelo monolito-Morandi parece confirmar, por sua vez, a dualidade tântrica ou, nos termos do artista, a relação entre multiplicidade e unidade. Ilumina, assim, o devir-camaleônico de Morandi e, fundamentalmente, a transversalidade monolítica da obra de Montez Magno, cuja diversidade estético-poética talvez tenha sido, desde cedo, reflexo de sua consciência acerca da radical — abissal, extensiva, e por vezes assombrosa — unidade da vida:

Não suporto o silêncio

fora de mim.

O espírito dopado

precisa de mil clarins

para sonhar.^[24]