CILDO MEIRELES: desenhos, 1964-1977: Texto crítico [Critical essay]: Diego Matos

Cildo Meireles:

espaço e tempo, desenho e memória

Diego Matos

E saia por aí, pelo mundo afora

Fazendo amizades, conquistando vitórias

Em vez de ficar pelas esquinas cochichando

Contando prosas[1]

O desenho como dobra para o mundo

Os desenhos são os tecidos da memória de Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948). Tudo o que o artista espelha do mundo aparece em certo sentido refletido em seus desenhos. São todos feitos em um quarto de hotel, na calada da noite; nas aulas de arte ainda em Brasília; na calmaria caseira da manhã pelos vários lugares do país onde morou; ou em ateliê, num momento intervalar de trabalho.

Foi ao longo de toda a sua trajetória que o artista foi anotando, rabiscando, especulando, compondo, projetando, criando situações, identificando objetos, narrando e enquadrando cenas reais ou oníricas. Por isto, este campo especulativo foi matéria e assunto para outros trabalhos e obras que se encerram em si mesmas. Figura basilar da arte brasileira, visto como nome referencial do campo conceitual e instalativo, Meireles é na verdade um profissional do gesto que vem da mão. Por um lado, o artista nunca foi do discurso ou da palavra escrita, só quando percebia que a palavra poderia ser imprescindível; por outro, o traço, a garatuja ou o risco no papel é o seu aporte primeiro da comunicabilidade. Trata-se daquilo a que o artista costuma aludir: uma espécie de “embriaguez gráfica”,[2] algo da ordem do inexplicável.

Trazer ao público uma seleção generosa de desenhos do artista é tornar visível e acessível a prática mais onipresente em sua trajetória de mais de 60 anos. Prática, aliás, indissociável de sua produção tridimensional. Seus desenhos nos contam muito do repertório poético e conceitual que ele encadeou desde o início de sua caminhada. Deste modo, expor desenhos é revelar de forma auspiciosa algumas verdades da intimidade do artista, o que também nos condiciona a trazer uma epígrafe da lírica musical de Jorge Ben, músico sempre presente na rotina de Cildo. Em breve, esclareço mais acerca desse assunto.

É importante entender o desenho como índice possível para os vários temas e aportes de sua monumental produção lograda até hoje. Por caminhos e descaminhos dos mais variados, em derivas de tempo, o artista entrelaçou um mar de conceitos, signos, formas e representações que consolidam seu cosmos artístico.

Se o encontro com o papel na feitura do desenho é um dos momentos de maior intimidade e solitude do artista, é nele também que são reveladas as questões que melhor informam a sua arte; gesto de significativa honestidade. Por isso, nos permitir o escrutínio desse material é dar a ver um lugar que é dentro e fora ao mesmo tempo: repulsivo ou atraente, irônico ou literal, preciso ou indireto, erótico ou violento, visceral ou racional. Tudo de alguma maneira tece fios de sentido nos milhares de desenhos já produzidos pelo artista ao longo dos anos.

Sendo assim, considero relevante referendar o que Frederico Morais — o crítico mais longevo de sua trajetória — observou: que, de maneira ampla, é possível tomar a sua obra como sendo desenho. Em toda a sua magnitude, esta linguagem é o elemento fundador de sua produção. É ele que vai gravar materialmente suas memórias compartilhadas com todos nós. Mais do que seus trabalhos produzidos ao longo de praticamente seis décadas, o artista coloca sua própria memória (e a consciência de sua existência) como o seu bem mais precioso; é dela que provém o seu devir artístico. Perdê-la seria a maneira mais perversa de lidar com a finitude. Segundo o próprio Meireles, algo que me foi dito em entrevista há mais de dez anos, “a memória é a maior de todas as realidades”. O desenho, por sua vez, é o elemento material que a registra, a coloca para o mundo, tornando-se catalisadora de ideias.

De modo geral, os traços sobre o papel podem representar projeto, mas podem também configurar a paisagem de um sonho. As cores podem indicar uma impregnação que evoca uma história das questões plásticas da arte, mas podem indicar também as cores de um lugar. Trata-se, portanto, de quase tudo o que foi cravado na memória. E sua tradução é a própria arte.

Seguindo, peço a atenção para os dois desenhos mais antigos dessa exposição: um datado de 1964 e outro de 1965. Ambos são a chave de acesso para as primeiras formulações conceituais do artista, trazendo para a superfície do papel uma leitura poética das máscaras africanas que muito o haviam impactado em uma exposição no Centro de Artes da Universidade de Brasília do acervo da Universidade de Dakar, em 1963. Recorrendo ao traço visceral em nanquim, recompunha as formas desses objetos corporais com livre inspiração, incluindo elementos vinculados ao ambiente local de convívio. Como é sabido, Cildo viveu seus anos de formação em Brasília, indo para o Rio de Janeiro apenas em 1967.

Na nova capital, ele teve a oportunidade de estudar com o artista peruano Felix Barrenechea (1921-2013), na Fundação Cultural do Distrito Federal, nos idos dos anos de 1960. Infelizmente, com o golpe militar, a formação experimental em arte que era promovida por lá foi extinta. Entretanto, este convívio intenso levou o artista a manter uma disciplina prática, pavimentando seu caminho profissional, especialmente pelo desenho. Foi lá, inclusive, que ele aprendeu a imprimir a força do traço em nanquim na representação de rostos e figuras eloquentes.

Entretanto, notem também que esses traços dão forma a soldados, o rosto delineado e marcado com o capacete característico de um militar de baixa patente em situação de conflito. Estas figuras passaram a estar mais presentes nas ruas da cidade, sitiada pelo aparelho repressivo desde o golpe e a instauração da ditadura em 1964. Desse modo, há o trânsito de algo que parecia fascinante para uma aparência mais desesperada e amedrontadora. Percebam que, no desenho de 1965, há rasuras, fragmentos de texto com algumas palavras de ordem, uma expressão textual de tensão e violência. Ainda, de maneira mais sutil, o vermelho se insinua pela primeira vez em um campo pictórico promovido pelo artista: basta ver os olhos avermelhados dessas figuras, pintados com Merthiolate — uma solução mais barata de pigmentação que dava a imprecisão da cor que o artista buscava. Antecipadamente, estava ali a sugestão do vermelho que marcaria parte significativa de sua trajetória.

Trata-se, na verdade, do nascimento da ideia de impregnação do vermelho como marca de atenção em seu trabalho: algo já pulsante em três desenhos de 1967 nos quais a cor começa a ganhar maior protagonismo. Nessas três produções, aparecem representados movimentos vertiginosos com troca de planos, alternâncias entre o fora e o dentro (assunto recorrente em toda a sua produção gráfica), situações de mutação entre corpo e bicho, situações de iminência de conflito características das cidades pulsantes como a Brasília conflagrada e sitiada pelos militares ou aquele Rio de Janeiro da segunda metade dos anos 1960. E, a um só tempo, há também a inflamada presença do campo onírico do artista, em que constrói representações ou metáforas que podem ter derivado do realismo fantástico de Jorge Luis Borges ou do erotismo beatnik de Henry Miller, autores dos mais lidos por Meireles.

Junto, a ideia de vigilância parece assombrar todos esses múltiplos enquadramentos, algo natural para quem teve seu imaginário afetado pela violência de Estado com perseguição, repressão e militarização da vida a partir de 1964, ano de deflagração da mais longeva ditadura civil-militar da América Latina. Percebam que, em muitos dos desenhos apresentados, surge em algum ponto, quase como um desvio, a presença incômoda de um sujeito de óculos ou chapéu, o que me intui a dizer que a condição persecutória é um dos pesadelos de sua geração, uma espécie de temor da descoberta ou do incerto. Isso, em seu revés, levou o artista a insistir em um caminho radical de experimentação conceitual e material com rara depuração da linguagem, o que o vincula geracionalmente a diversos artistas de nosso país.

Diante da historiografia da arte brasileira, muito foi dito sobre a sua geração — a geração tranca-ruas, o grupo da arte de guerrilha, da contra-arte ou geração AI-5. Cildo Meireles estava intimamente ligado a um caminho específico da arte brasileira, dividido com nomes como Thereza Simões, Alfredo Fontes, Sérgio Augusto Porto, Luiz Alphonsus, Umberto Costa Barros, Guilherme Vaz, Cláudio Paiva, Raymundo Collares e Wanda Pimentel. Parte deles, reconhecidos como Grupo de Brasília (por terem residido lá ou estudado na UnB), mesmo contaminados pela nova figuração, procuravam um aporte intelectual e material da arte que desaguava em um interesse pela explosão da escala plástica, as situações e ações efêmeras e as preocupações urbanas e ambientais.

De modo amplificado, há nessa produção geracional um caminho de atravessamento do particular para o geral, do íntimo para a esfera pública e vice-versa. Esse translado poético foi silenciosamente narrado pelos desenhos de Meireles. Entretanto, seus objetos — criados concomitantemente — viriam a sugerir enunciados, em uma relação dicotômica entre título e obra, obra e título.

Ironicamente, já a grande maioria de seus desenhos não é titulada, muito embora, com o correr do tempo, seus mais variados grupos de temas e de momentos e realização acabem recebendo apelidos e designações que os identificam. Ao longo desta exposição, reconhecemos alguns deles: o das máscaras africanas e dos militares, o das situações de ruas e esquinas, as figurações de cantos com diferentes impregnações de cor, os storyboards de cinema e quadrinhos, o grupo da impregnação de digitais formulando territórios, o dos campos mais geométricos de cor e a série de Brasília, em que céu e terra vermelha são interceptados pelo branco, além das figurações de corpos feitas em técnica mista.

Aliás, foi nos primeiros meses de 1967, antes mesmo dos desenhos das esquinas e dos cantos, que ocorreu a primeira mostra realizada pelo artista em uma instituição: a exposição Desenho, no Museu de Arte Moderna da Bahia, inaugurada no dia 2 de fevereiro, dia de Iemanjá. Cildo viajou para Salvador a convite de Mário Cravo Jr., artista baiano e articulador do meio cultural que havia visto sua produção e se impressionado. Mário escreveu no folder da exposição: “Foi para nós uma surpresa encontrar em alguns de seus trabalhos a presença de uma temática relacionada com a fenomênica da mítica afro-baiana.”[3]

Como ainda não tinha uma residência fixa após sair de Brasília, Cildo ficou por lá vivenciando um período de acolhimento nas dependências do museu, lugar onde desenvolveu uma série de outros desenhos. O quarto que foi ocupado pelo artista é hoje a sala da diretoria da instituição. Em certo sentido, estar em Salvador foi a possibilidade de sua imaginação poética anterior ir ao encontro de uma realidade cultural ainda desconhecida no campo da vivência material. Ao darmos sequência à leitura das narrativas enigmáticas de Cildo Meireles, vamos também ao encontro de seus relatos pessoais e de situações vivenciadas por ele. Conhecer Cildo é poder experimentar sua prosa desmedida, que nos leva ao anedotário subjacente a cada um de seus trabalhos.

O fora do dentro, o dentro do fora

Ao mesmo tempo que o artista, ainda muito jovem na Capital Federal, estudava artes com o Barrenechea, também construía um encantamento pelo cinema, uma forma de colocar em prática seu afã pela narração, por contar uma história. Foi ainda no colegial do Ciem, escola experimental da Universidade de Brasília, que o hoje artista teve a chance de assistir aos cursos de Paulo Emílio Sales Gomes e Jean-Claude Bernardet. Não foi à toa que essa paixão pelo cinema o fez pensar em seguir esta profissão, roteirizando filmes com colegas e até mesmo construindo cenários de espetáculos.

Desse modo, seria importante olharmos com atenção para os desenhos produzidos por ele entre 1965 e 1968, antes de adentrarmos as construções depuradas e analíticas dos seus Espaços virtuais: cantos (1967-1968), série notável de desenhos-projeto e estruturas instalativas que emulam os cantos de uma casa brasileira, deturpando a exatidão desse lugar pelo próprio jogo da geometria euclidiana e descritiva. Naquele momento, pós-Bahia, Cildo havia se instalado em Paraty, no litoral do estado do Rio de Janeiro, sendo lá o lugar no qual o desenho-projeto ganhou materialidade objetual-instalativa.

Mas até chegar aos desenhos em papel milimetrado dessa série e de suas irmãs, Ocupações (1968–1969) e Volumes virtuais (1968–1969), o artista percorreu uma aventura de depuração do desenho, de limpeza da situação representada, chegando ao âmago da linguagem e à própria matemática e geometria do fenômeno concebido e construído. Portanto, nesse percurso visual, ele logrou desenhos em que a linguagem do storyboard cruza uma fronteira em direção ao desenho técnico, quase arquitetônico. Daí o caminho dedicado à representação até poder chegar ao reordenamento espacial e ambiental dos seus “espaços virtuais”.

Três desses desenhos de 1967 estão nesta exposição, assim como outros em que há uma transição fantástica de impregnação pictórica entre planos, no que parece ser o canto de uma casa ou, em seu revés, a esquina de duas ruas. Como escreveu o crítico Frederico Morais, no ensaio de Cildo Meireles: algum desenho: “O canto, no interior da casa, é o lugar do refúgio e da solidão, um espaço protegido pela imobilidade, pelo abandono. A esquina, ao contrário, é o lugar da ação, do conflito e do imprevisto.”[4]

O artista, de maneira mais destemida, vai destituindo a separação entre duas realidades, entre dois lugares que se confundem em sonho e na memória: o lugar mais íntimo e de contenção da pessoa com o lugar de fora, aquele do encontro, da possibilidade do conflito e da eventual insegurança. Mesmo depois de uma pausa de alguns anos, na virada para os anos 1970, a representação desse cruzamento de ambientes e lugares retornaria ao raio de ação do artista. Nesta exposição, três desenhos coloridos de 1973 chamam a atenção por guardar em si várias das questões espaciais aqui elucidadas, como a presença de uma figura enigmática que parece se integrar aos objetos da casa ao mesmo tempo que insinua um movimento que vai ao encontro dos cantos mais privados do espaço.

Depois de quatro anos sem de fato se debruçar sobre o campo do desenho, Cildo retomaria a representação de uma espacialidade. Nesse momento, ele recorria à construção de estruturas espaciais contidas e demarcadas pela presença de um gesto pictórico que era incomum à sua produção: o uso das suas digitais, que insinuam territórios ou mesmo peles de animais. A chegada a uma nova fisicalidade é dada inclusive pela presença eventual de uma assemblage que se forma na superfície do desenho com uso de emplastros medicinais, um recurso de cura e tratamento muito comum no Brasil daqueles anos, assim como o Merthiolate ou a aspirina.

Entretanto, mesmo com esse mergulho simbiótico entre superfície pictórica e pele, o artista mantinha um interesse especial pela representação urbana. Ao retornar a Brasília em 1977, Cildo Meireles produziu uma série de desenhos que representava de maneira muito própria a amplitude da cidade, sempre em contraponto com o sufocamento da própria condição panóptica e controlada instruída pelos militares. Neles, há o quase visceral encontro entre a imensidão do céu azul do planalto central que nos engole com a terra vermelha que parece querer nos cobrir e contaminar. E, no entremeio dessas entidades, está a arquitetura moderna, cinza e branca, que nos ofusca. Percebam que há ainda um elemento que faz a conexão especular com o local: os postes característicos da cidade, capazes de nos dar as medidas de espaço e tempo nos deslocamentos pelo plano piloto de Lúcio Costa. Chega-se, portanto, ao final de um caminho simbólico do canto ao exterior, do sonho à realidade, em um retorno ao lugar onde tudo começou.[5]

Como escreveu Aracy Amaral, já em 1978, por ocasião da exposição de desenhos do artista na Pinacoteca de São Paulo, percebia-se “porque o ser, a experimentação e o desenho compõem, com ênfase maior ou menor de forma alternada, a personalidade artística de Cildo Meirelles”.[6] Ou seja, nada muito distante do que Mário Cravo Jr. havia percebido mais de uma década antes, ao se defrontar com a personalidade do artista e ver, no universo pictográfico de Cildo, “um mundo poderoso, trágico, quiçá terrível”.

Ao atentarmos àqueles anos de 1970, uma das coincidências felizes da história cultural brasileira está nas possibilidades de contato e contaminação das obras de artistas que podemos pôr em aproximação. Foi justamente no momento em que Meireles, mesmo retomando a prática cotidiana do desenho, desenvolveu os princípios conceituais de sua produção objetual e instalativa que Jorge Ben entregava ao público o prelúdio em disco do que seria a trilogia mística, a mais celebrada deste artista: A tábua de esmeralda (1974), Solta o pavão (1975) e África Brasil (1976).

O tal prelúdio seria o disco seminal com o simples título Ben (1972). Esta é a obra poética que anuncia de forma magistral a chegada de seu platô criativo. O próprio branco da capa, com o artista sentado de perfil, marcando presença, parece anunciar um novo gesto artístico. O grande barato da música de Jorge Ben é a sua capacidade de lapidar o que é imprevisto, de transmutar a fala coloquial para uma poesia rítmica e melódica. Se não há um campo fechado de atuação, há, por sua vez, uma construção intuitiva de sentido, essa mesma intuição que está em Meireles, da embriaguez gráfica às formulações conceituais, do objeto subvertido à instalação sensitiva. Ambos são artistas que, mesmo com o interesse pelo enigma ou por algo próximo ao mágico, possuem um senso de responsabilidade e um interesse pela realidade na qual se inserem.

Ambos os artistas estão pelo mundo afora, promovendo gestos de sedução do outro, uma captura que não se dá só pela visão ou pelo ouvido, mas de maneira sinestésica, no descontrole dos sentidos. Estejamos abertos ao inesperado, “em vez de ficar pelas esquinas cochichando, contando prosas”. Desse modo, o risco — tanto o traço riscado como a possibilidade de insucesso ou perigo — deve ser entendido como um enunciado.

Portanto, sugerimos tomar um tempo e olhar para o trabalho Para ser curvada com os olhos (1970-1975), obra criada pelo artista para ser apresentada como chegada ou prelúdio a todas as suas exposições. Ela é a porta aberta para a subversão dos sentidos, o descontrole para o qual o artista nos convida. Nela, dentro de uma caixa, encontram-se duas barras de ferro de um lado, uma reta e outra curva. Do outro, está uma placa com a inscrição “duas barras iguais e curvas”. À contradição entre o objeto apresentado e o enunciado que nos é revelado, soma-se o título instrutivo, algo que, por sua vez, nos faz imediatamente iniciar um jogo intuitivo de traição do olhar. Trata-se da inauguração da série de trabalhos que afugentam a primazia da visão como imperativo de percepção da arte, denominada Blindhotland. É essa mesma percepção traiçoeira do olhar que nos faz construir um imaginário político-poético a partir dos desenhos que não possuem título. Para Cildo Meireles, o “quiçá terrível” é também o quiçá tragicômico ou onírico, em que o risco não parece preocupar o artista.

DIEGO MATOS (Fortaleza, 1979) é curador, pesquisador e professor. Doutor pela FAU-USP, já publicou três livros e uma tese de doutorado sobre o artista Cildo Meireles.