Katie van Scherpenberg: o corpo da obra

Perder de vista o que não seja corpo: lampejos ao redor de K.V.S.

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Katie Van Scherpenberg é uma artista que não deixou a infância: examina a matéria como a criança que descobre o tato; associa os elementos como a criança que persegue a mágica, que se sonha alquimista ou cientista entre reagentes e tubos de ensaio.

As imagens que brotam em suas telas são como aquelas que vemos de olhos fechados. Contornos, vestígios da forma que se fixam na memória. Como a trajetória de um animal desconhecido. Como um lampejo de paisagem.

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O traço é pretexto para o exame da passagem do tempo — e a matéria é sua testemunha. Nessa passagem, a imagem que se forma e se deforma é o que constitui o fluxo de vida na obra de Katie Van Scherpenberg.

A degeneração do material se mostra tão importante quanto o material em si. Mas atenção: não é a obra que se degenera — ela apresenta e representa a degradação, a mancha, a oxidação.

Ao se degenerar, ou seja, ao perder suas qualidades originais, a matéria não morre, mas gera outra coisa — há gênese no que degenera.

Penso na historiadora da arte inglesa Dawn Adès quando comenta o trabalho Duna (1992), da série Mamãe prometo ser feliz:

Duna resiste à reprodução. Isso é verdade, claro, para muitas obras de arte contemporâneas, mas não necessariamente pelos mesmos motivos. Os materiais de Duna mudam com o tempo, de modo que a obra nunca pode ser capturada em definitivo. (...) Da última vez que vi Duna, a superfície havia começado a adquirir um tom rosado, e as costuras dos tecidos, assim como os padrões das conchas, estavam mais evidentes. Ao que parece, a superfície poderá escurecer bastante. Em quanto tempo — quem saberia dizer? [1]

Embora trabalhe com o imponderável, com o que não controla, o conhecimento técnico de Scherpenberg a respeito dos materiais lhe permite calcular seu lance de dados. É por isso que o escurecer da tela observado por Adès não configura um erro de execução; antes, transmite uma intenção.

São muitos os trabalhos escuros de Katie, resultado das camadas de matéria e pigmento combinadas à ação do tempo. Em texto escrito por Marília Martins em 1992 para o Jornal do Brasil, apreendemos o lugar do preto em sua obra:

Katie como que inverte as regras de luz. Para quem imagina, no branco, a mistura de todas as tonalidades e no preto a absoluta ausência de cor e de luz, o trabalho de Katie se pauta pelo oposto. “Na pintura, o preto é a mistura e o branco é a falta”, comenta Katie. Em seus trabalhos, ela encontra o preto pela superposição de tonalidades diferentes de cores. E recusa o que chama de “preto acadêmico” aquele que se pretende ausência de cor.[2]

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Quando entendeu que o próprio corpo era indispensável para as investigações que desejava empreender e os processos que precisava disparar, a artista entrou em cena. As intervenções de Katie na paisagem e os registros delas inscrevem seu trabalho nos domínios da land art e da performance e nascem, ainda, de seu pensamento em torno da pintura. O foco não é a sua figura nem a experiência do corpo; o foco é a consequência do seu gesto — o gesto é a obra.

O intercâmbio entre o corpo da artista e o corpo da obra é, assim, o que anima — dá vida — à sua produção. Como diz o artista e curador Alberto Saraiva, Katie busca “estabelecer uma nova fisiologia da pintura”.[3]

Em grande parte registradas enquanto foto ou vídeo-performances, as operações efêmeras de Scherpenberg envolvem intervenções com o óxido de ferro na paisagem. Em Menarca (2000), título que remete à experiência da primeira menstruação, o pigmento vermelho vai ao mar, disperso ao redor do corpo da artista. Já em Landscape painting (2004), ela retorna à Amazônia, território tão importante na sua trajetória, e ali, às margens do Rio Negro, pinta as folhas das árvores e solta o óxido de ferro na água transformando temporariamente a paisagem, como numa visão onírica.  

O vermelho desse pigmento, adotado em diversos trabalhos, faz referência, segundo a artista, “ao pigmento avermelhado deixado pelo Rio Amazonas após a passagem das pororocas.”[4]

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O vermelho sangue de K.V.S. pode até nos fazer pensar em obras de diversas artistas mulheres, como a cubana Ana Mendieta (1948-1985). O fundamento de suas pesquisas, no entanto, parte de lugares distintos. Se Scherpenberg usa o corpo para examinar a pintura, Mendieta usa a arte para investigar os limites e as políticas do corpo. É por isso que uma representa o sangue (K.V.S., com o óxido de ferro) enquanto a outra utiliza o sangue (Mendieta, em obras como Body Tracks [1974]).

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Distinção semelhante pode ser estabelecida entre as Piss Paintings (ou Oxidation Paintings, 1977-78) de Andy Warhol (1928-1987) e as oxidações induzidas por Katie em diversas obras. No caso de Warhol, a dimensão profanatória do ato de urinar sobre a tela é elemento essencial do trabalho. Já em Scherpenberg, a escatologia está longe de ser o foco. Embora também tenha utilizado urina, entre outros reagentes, para explorar interações químicas na pintura, o modo como essas reações eram provocadas não constitui o conceito dos trabalhos. O oposto ocorre em Warhol: os happenings em seu ateliê, nos quais pessoas eram convidadas a urinar sobre as telas, são parte fundamental da narrativa dessas obras.

Katie não busca profanar a história da pintura, mas sim construir, sobrepor camadas de intervenção sobre a tela. Ou, ainda, cada obra sua pode ser encarada como “uma catástrofe em observação”,[5] como comenta a própria artista a propósito de Jardim vermelho (1986).

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Katie Van Scherpenberg opera na essência da técnica, da technè, enquanto produção que engaja o saber — tanto no sentido da atividade que demanda um conhecimento prévio quanto no da ação que descobre, desvela, uma verdade.

Em entrevista na ocasião da abertura de uma exposição em 1986, Scherpenberg declara: “Nada há de novo, nem mesmo de novidade. Somente a tentativa de perceber aquilo que não sabia que sabia”.

A essa visão se alinha o comentário do curador Gabriel Pérez-Barreiro sobre a produção de K.V.S.: “A obra de van Scherpenberg abraça o desconhecido num diálogo físico entre os pigmentos, o seu meio, a intenção da artista, o ambiente do entorno, e a própria consciência física e emocional do observador”.[6]

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Scherpenberg declara sua preferência pela têmpera e pela encáustica, reivindicando-as como as técnicas de pintura mais antigas conhecidas pela humanidade.

Sobretudo, o que parece fasciná-la é “A importância da matéria na formação da imagem”.[7]

A imagem, por sua vez, é aquilo que resulta do encontro entre a matéria palpável e a matéria do pensamento:

“Se eu conhecer bem o meu material e se, obviamente, eu me interesso por questões outras que não sejam da pintura, quer dizer, a poesia, a música, o ser humano como tal, tudo aquilo que nos rodeia, é evidente que a imagem vai aparecer, eu não preciso ficar procurando.”[8]

A pintura se cumpre, assim, enquanto transmissão de memórias visíveis.[9]

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K.V.S. também examina o quadro como formato, tanto em suas telas quanto nas operações espaciais.

Duas obras sem título, datadas de 1987, evidenciam a investigação metalinguística. Preto, vermelho, cinza e ocre desenham formas elementares, linhas imprecisas, grades e círculos que servem para delimitar, em suma, a cena: trata-se de pintura dentro da pintura.

Depois, é a estrutura do chassi que Scherpenberg utiliza para balizar intervenções com óxido de ferro sobre areia, grama e afins, em ações como Passante (2002), Espaços ocupados (2003) e Encoding (2004). Desse gesto resultam blocos retangulares de cor, como pinturas efêmeras, que, com o tempo, são absorvidos pela paisagem: o passante caminha por cima, a grama cresce, a água apaga. A impermanência da matéria no espaço contrasta com a solidez do pigmento vermelho, uma vez depositado. Ainda está em jogo, aqui, a tensão entre substância e apagamento.

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Já as encáusticas de K.V.S. resultam de felizes acidentes. A forma informe da cera que derrete e solidifica dá relevo e profundidade à tela.

Há um mistério engendrado por essa espécie de véu espesso que se condensa na superfície. Estamos no limiar da opacidade e da leitura.

Por trás, as digitais: somam-se os pontinhos no pano de fundo, repetidos e únicos a um só tempo.

A matéria informe que produz imagem é matéria informada pelo mundo.

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Katie Van Scherpenberg compartilha com o tempo a paixão pela matéria. Sem entrar em disputa, ela prepara a obra e, então, a entrega. Ao beijá-la, o tempo conclui o trabalho.

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O enigma que K.V.S. elabora não se desvenda. O que interessa é que ele traça o arco teso do contato entre o nosso corpo, o seu corpo e o corpo da obra.

Num último lampejo, penso que K.V.S. nos convida à experiência estética como fio invisível de conexão visceral.

É o que Ana Cristina Cesar experimenta com o poema, como se lê em seu livro Cenas de abril (1979):

olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue nas gengivas[10]